Семиотика квадрата в искусстве ===02102024===

Данное исследование покажется более актуальным, вероятно, фотографу, нежели художнику. Для последнего проблема выбора формы холста или другой поверхности вторична относительно визуальной идеи, родившейся в воображении. Фотограф же, даже если он и не отдает себе отчета в важности формата кадра, именно посредством рамок видоискателя организует пространство и только после этого нажимает на кнопку спуска затвора камеры. Иными словами именно в границах формата видоискателя у фотографа рождается окончательное видение будущего произведения.

Да и форматы кадра как в пленочной, так и цифровой фотографии изначально заданы и ограничены: несколько традиционных панорамных, классический 35 мм, парочка среднеформатных, циркулярный – выбор не так велик, как у художника. Однако в обоих случаях, и в работе фотографа, и художника, границы рамок определяют окончательный вид созданного творения. Кроме того, как ниже будет показано, история развития форматов универсальна и выходит за рамки генезиса собственно изобразительного искусства.

Синтаксическая роль рамки

Современные возможности создания изображения, специфика съемки мобильными телефонами и «мыльницами», не снабженными видоискателями, расширяют технический арсенал фотолюбителя, но, вместе с тем, ограничивают то, что в среде англоязычных философов и фотографов обозначено термином «framing». Значений у этого слова несколько: это и кадрирование, и структурирование, и создание. Известный американский фотограф Джоэль Мейеровиц разговор о философии стрит-фотографии начинает именно с темы «framing», отмечая, что камера вырывает объекты из реального мира и организует их в рамках кадра, наполняя новым содержанием [16]. В искусствоведении проблема рамок особенно актуальна с точки зрения семиологии. Так, российский философ Б.А. Успенский проблему рамок произведения рассматривает как проблему разграничения двух миров: того, в котором расположен зритель, и созданного самим художником. Так же как письменное литературное предложение обретает форму и содержание после его синтаксического отделения от предыдущих и последующих фраз, так и визуальное высказывание организуется своими синтаксическими рамками: «Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить границы: именно границы и создают изображение» [11, 177].

Таким образом, проблема «фрейминга» не сводится к собственно кадрированию или компоновке объектов на плоскости фотографии, это проблема, прежде всего, видения фотографом окружающего мира, умения организовывать связи между объектами, попавшими в видоискатель камеры.

Вместе с тем структурирование внешнего мира и его последующая проекция на плоскость светочувствительного элемента камеры не определяется исключительно личными, субъективными пристрастиями фотографа. Джон Жарковский писал, что камера имеет свои собственные мысли о фотографии и фотографу, держащему ее в руках, необходимо с ними считаться. Одна из этих «мыслей» камеры есть идея формата кадра: заданные квадратом или иным форматом границы изображения предопределяют особенности структурирования изображения. Исходя из этого, мы можем выдвинуть тезис о том, что тому или иному формату изображения соответствует определенная структура, обладающая известными семантическими свойствами. Ниже мы попытаемся полнее раскрыть и доказать выдвинутый тезис, а пока хочется обратить внимание на то, как используется формат кадра в кинематографе.

В последние десятилетия нормой становятся широкоформатные кинофильмы, с соотношением сторон кадров от 16:9 до 2,39:1, что соответствует особенностям человеческого периферического зрения, облегчает, тем самым, процесс погружения зрителя в разворачивающееся на экране действо. Этим частично стираются те рамки, о которых писал Успенский как синтаксисе визуального высказывания, кинематографическая «реальность» и та реальность, в которой находится зритель, объединяются, вследствие чего изображение «оживает», обретает особенную актуальность. Вытянутое прямоугольное изображение вовлекает зрителя в картину, но всегда ли это необходимо, и каковы в этой связи особенности близких к квадрату кинокадров, например, почти позабытого сегодня формата 4:3?

В качестве примера можно привести два блистательных кинофильма, вышедших в 2011 году, в которых режиссеры и операторы разработали единую визуальную эстетику, но пришли к ней разными путями. Польский режиссер Лех Маевский решил оживить картину П.Брейгеля «Путь на голгофу», введя ее в реальность мира зрителя и двигаясь, тем самым, по пути «от картины к реальности» (фильм «Мельница и крест»), в то время как российский режиссер Александр Сокуров, наоборот, попытался максимально абстрагировать геттевский сюжет своей картины, превратив его в визуальную притчу в стилистике того же Брейгеля, двигаясь «от реальности к картине» (фильм «Фауст»).

В этой связи выбор формата оказывается не случайным: широкоформатный кадр Маевского актуализирует изображение в трехмерном пространстве зрителя, в то время как близкий к квадрату формат Сокурова визуально деактуализирует происходящее на экране, подчеркивает плоскостность, изобразительную двухмерность фильма. Помогают усилить эти впечатления от картин и выбранные точки съемки: низкая ракурсная точка оператора Маевского, превращающая зрителя в активного наблюдателя и участника действа, и высокая точка съемки в кадре из «Фауста», делающая зрителя пассивным наблюдателем, рассматривающим картину.

Тем самым квадратный формат противопоставляется формату восприятия окружающего пространства зрителем и несет в себе признаки условности, картинности. Любопытно, что Л.Маевский умудряется сочетать в своем фильме особенности как прямоугольного, так и квадратного формата. В одной из сцен фильма П.Брейгель сидит в своем доме, наблюдая через окно за танцующими людьми: квадратная форма окна превращает вид из него в плоскую картину, противопоставляя измерение, в котором находится художник, измерению, в котором живут его современники. Окно кажется экраном, на котором проецируются образы из фантазии гения, обдумывающего будущую композицию своей работы.

Тем самым, более активные границы квадрата, чем у широкоформатного горизонтального прямоугольника, подчеркивают условность сюжета, оказавшегося в его рамках. В этом смысле горизонтальный прямоугольник обладает менее выраженными границами, менее условен, чем квадрат или прямоугольник вертикальный. Здесь уместно привести в качестве примера визуальный эффект, достигнутый бельгийским фотографом Гарри Груйером, на работе которого вид из окна так же воспринимается плоским пейзажем, висящим на стене.

Истоки этого приема берут свое начало в живописи Ренессанса. Однако перед художниками той эпохи стояли иные задачи: если Маевский и Груйер стремились «убить» трехмерное пространство, превратив дальний план в плоскость картины, то, например, Леонардо да Винчи, наоборот, старался преодолеть эффект восприятия пейзажа за окном в качестве плоскости.

Так, на «Мадонне с гранатом» пейзаж еще кажется плоскостью во многом из-за вертикально-прямоугольной формы окна, кажущейся рамой картины, но спустя шесть лет художник усложняет оконный проем, добавляя в него колонны, в результате чего эффект картинности пейзажа снижается и пространство картины кажется зрителю более глубоким, многоплановым.

Таким образом, мы выяснили, что квадратные рамки способствуют большему абстрагированию зрителя от изображенного, подчеркивают плоскостность картины, нежели рамки горизонтального формата, облегчающие процесс «вхождения» в изображение.

Следующей особенностью квадрата как способа визуализации является специфика его внутренней структуры, композиции. Но, прежде чем мы перейдем к анализу особенностей композиционного построения квадратных изображений, необходимо коснуться темы происхождения квадрата, обнаруживающей его генетическую связь с другой геометрической фигурой.

Рождение форматов

История возникновения форматов это, прежде всего, история станковой живописи. Дело в том, что изобразительное пространство древней живописи, как первобытной, египетской, так и раннесредневековой, обладало ярко выраженной архитектоникой: изображение воспринималось как продолжение архитектурного пространства (первобытной пещеры или храма), часто не имело границ. Б.А.Успенский отметил эту особенность изобразительного пространства древней эпохи: «Древний художник не мыслит себя вне изображения, но, напротив, помещает себя как бы внутрь изображаемой действительности: он изображает мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции, он занимает, таким образом, внутреннюю по отношению к изображению позицию» [11,173].

Появление первых картин на досках, холстах, заставило художников по-новому, с внешней, а не внутренней точки зрения, взглянуть на композиции своих работ. Первыми образцами станковой живописи принято считать восточнохристианскую иконопись. Примечательно, что среди христианских икон преобладал и преобладает либо формат вертикального прямоугольника, либо квадрата, что не удивительно, учитывая символизм данного вида живописи, уход от реализма. Вместе с тем, предтечей иконописи считаются древнеегипетские погребальные маски, писавшиеся на дощечках или холстах. Однако как такового формата у них не было, формат изображения задавался бинтами, которыми опутывали мумию, оставляя на лице живописную маску в технике энкаустики. Таким образом, либо становление формата изображения связано с древней иконописью, либо, все-таки, с более ранними формами человеческой деятельности, но тогда его следует искать за пределами собственно изобразительного искусства.

Во втором случае обращает на себя внимание семиотическая функция древних рисунков. Очевидно, что современная категория эстетического не существовала в древнем мире. Функция эстетики тесно переплеталась с прагматическими и культовыми задачами, вследствие чего изображение в древнем мире всегда являлось сообщением, адресованным либо людям, либо богам. В итоге коммуникативная функция рисунка привела к возникновению древнего рисуночного письма. Вероятно, именно в рисуночном письме зарождается понятие композиции: положение изображенных предметов на плоскости задавало последовательность считывания информации, являлось синтаксической структурой изображения как сообщения. Так, на известной палетке фараона Нармера рассказывается история покорения Нижнего Египта. Сам фараон, как главное действующее лицо, или подлежащее сообщения, изображен на реверсе в центре, является самой крупной фигурой, вокруг него располагаются его деяния. На аверсе в центр композиции в качестве заглавия помещена основная тема сообщения – объединение царств, представленное сплетением длинношеих львов.

Впоследствии синтаксическая структура египетского рисуночного письма перешла в христианскую иконопись, выразилась, в частности, в особенностях так называемой «обратной перспективы». Хотя как таковой перспективы (ни линейной, ни обратной) мы не видим в египетском искусстве, это не означает отсутствия соответствующего пространственного мышления художника. П.А.Флоренский нашел оригинальное объяснение «бесперспективности» египетской живописи: «Отсутствие прямой перспективы у египтян… доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, - освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти… - ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности… Когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения,.. – тогда и появляется характерная для отъединенного сознания перспективность» [13, 52]. Религиозный мыслитель, связывая развитие искусства по пути его стремления к реалистической передаче формы с разложением символическо-метафизической и, вместе с тем, художественной составляющей, тем самым обнаружил метафизические истоки иконописи в синтаксической структуре египетского изобразительного искусства, в свою очередь тесно связанного с традицией рисуночного письма.

Однако рисуночное письмо вследствие достаточно свободной компоновки элементов изображения не привело к рождению изобразительного формата. В то же время дальнейшее абстрагирование письменности, появление фонетического (слогового и буквенного) письма, имеющего линейную систему записи, определяет форму рамок текста. Так, самые ранние глиняные таблички для письма имели округлую форму.