Цвет и оттенок непостоянны 13122024

никакого «правильного цвета» нет — это касается и наших глаз, и объектива. Нет, конечно, исключением здесь является предметная фотография, потому что там сделаешь свой цвет, и у твоего заказчика увеличатся возвраты, а ты потеряешь постоянного клиента. Однако, это прикладная фотография, и рассмотрение в ней художественных аспектов — вообще последнее дело. Но тут, в первую очередь, надо рассмотреть объективы, вроде старых советских индустаров и юпитеров, которые и синят, и зеленят, и даже желтят…

Казалось бы, сегодня, когда мы умеем балансом белого управлять уже постфактум и на сделанной фотографии выставлять нужное нам значение в кельвинах, необходимость в красных, жёлтых и иных светофильтрах уже отпала, точно так же мы предполагаем подходить и к оптическим недостаткам объективов.

Однако, всё не так. Тот же объектив, который имеет свои недостатки, не проявляет их линейно, что делает невозможным полноценную цветокоррекцию результирующего изображения в идеальный вид. Та самая зелень, которая характеризует советский индустар, в основном, проявляется в тенях, а соответственно, чтобы просто подобрать корректирующую кривую или подергать соответствующие ползунки, нужна какая-то определенная математическая формула, которая сможет изолировать это несовершенство. Однако, миллионы производимых сегодня объективов делают это куда проще, поскольку позволяют захватывать картинку вообще без искажений, а уже впоследствии, если приспичит, делать ретро стилизацию по вкусу.

И тот самый пресловутый баланс белого, который уже оскомину набил большинство фотографов, довольно спорен: наш глаз адаптивен, причём, опять же, не сам по себе, а за счёт нашего мозга, который с чего-то привык считать, что асфальт чёрный, снег белый, как белый и лист бумаги, а бетон серый, лицо имеет совершенно отличительные оттенки (скинтон), и всё это у него хранится глубоко в памяти, чтобы потом сопоставлять это с увиденным в постоянном режиме и на результате этого сопоставления выдавать в сознание именно ту картинку, которую мозг хочет увидеть. А между тем, если мы возьмём асфальт на восходе, в полдень и на закате, в лесу или под ярким синим небом, рядом с жёлтым домом или на фоне проезжающей машины полиции, оттенки этого асфальта — даже если у него будет один и тот же сорт и срок использования — будут совершенно разными. Более того, если вы присмотритесь, вы тоже будете видеть разные тона асфальта в разных условиях, и видеограф, привычно отбивающий по нему баланс белого, также видит эту разницу в разных съемочных условиях.

И если фотокамера только пытается адаптировать этот цвет под своё восприятие, чтобы человеку не казалось, что асфальт то зелёный, то сиреневый, то наш мозг умудряется балансировать его цвет настолько тонко, чтобы и антураж сохранить (цвета заката для человека эмоционально крайне важны), и цвет асфальта оставить чёрным.

Если у вас в разных комнатах в люстрах установлены лампочки разного цвета — а флуоресцентные лампы могут быть и красноватого, и зеленоватого оттенков — то постарайтесь хотя бы не подбирать под эти оттенки обои. У меня как раз до какого-то времени так и было, и, долго находясь в одной комнате, а потом переходя в другую, я обнаруживал, что цветовой контраст первое время был слишком заметным, и одна комната для меня явно зеленила, а другая явно краснила после другой. При этом, если ты даже после перехода в другую комнату посидишь с полминуты в ней, все цвета для тебя уже приходят в норму — так адаптируется наш глаз. Не стоит напоминать, что свет в фотографии — это всё, и, отражаясь от поверхностей, в том числе, цветных, он «высасывает» из них оттенки, чтобы отбросить их на снимаемые объекты. Это часто не учитывают школьные фотографы, снимающие классы в коридорах, как правило, покрашенных фирменной зелёной краской, в результате чего лица у моделей получаются нормальными, а ноги всенепременно зеленят. А зелёный цвет, как вы знаете, это основа детализации и контраста, поэтому любые микроссадины на ногах прелестных девушек семнадцатилетнего возраста видны, как через увеличительное стекло.

И вот, исходя из этого постулата адаптации, мы заставляем нашу камеру корректировать баланс белого, в зависимости от света. На закате занудный фотограф достаёт серую карту, делает по ней тестовый снимок и потом с этим балансом белого снимает закат на море, который становится блеклым и тусклым, из него уходит вся краснота и желтизна, которую ты сам видишь прямо в кадре. Так какую позицию фотограф должен занять? Снимать с априори неверным балансом белого? Корректировать баланс белого при проявке под свой вкус и потом спорить с людьми, что закат таким не был? Или всё же выправить баланс белого по серой карте и тыкать людям, говоря, что закат вот таким и был?

То же самое касается и цвета лица. На деле, даже у обычного белого человека в сегментах кожи на носу, в верхних частях щек и лба очень много кровеносных сосудов подходят ближе к поверхности, относительно остальной части лица. Фотоаппарат это всё прекрасно видит и передает картинку, как есть, с излишней краснотой в этих зонах. Более того, есть люди, которые от волнения перед чёрной камерой начинают повышенно краснеть, а следственно, эти явления у них ещё дополнительно утрируются. И если бы так было со всеми, всё бы ничего — всех снимали бы одинаково… но проблема как раз в том, что даже среди европейцев мы такой ситуации массово не наблюдаем, более того, если мы их ещё и на фото не снимаем часто, то невооружённым глазом мы этого даже заметить не сможем, потому что наш мозг эти самые красные тона отфильтровывает из изображения, делая то, что в редактировании называется локальной цветокоррекцией. Картинки фотографы обрабатывают с помощью масок, так чтобы вытянуть красные тона из лица, но при этом оставить их, например, на губах и одежде.

Пресловутый скинтон стал серьезной задачей для фото производителей, но даже у лучших из них (я говорю о Canon), ситуация тоже нестабильна, и если вы возьмете кроп-камеры и сравните их с полнокадровыми, вы обнаружите, что чувствительность в диапазоне, отвечающем за скинтон, оранжево-красном, на полнокадровых матрицах в десятки раз шире, а значит, точнее, чем в кропах. Другими словами, компания ставит принципиально разные типы матриц даже на камерах одного уровня развития или же соответствующим образом адаптирует процессоры для них, чтобы, соответственно, побудить фотографов покупать полнокадровые камеры вместо кропов. Если думаете, что это хитрость Canon, вы ошибаетесь, не точно также, но подобным образом многие производители разводят свои дешёвые и дорогие линейки, чтобы обеспечивать сбыт более дорогим — ведь если ты можешь что-то сделать дешевле, зачем покупать дороже?

Вывод

Когда я сам читаю умные статьи, у меня подчас возникает разрыв шаблонов и вспоминается анекдот про Петьку и Василия Ивановича:

— Петька, приборы!
— Тридцать четыре!
— Что тридцать четыре?
— А что приборы?

К сожалению, во многих научных статьях отсутствует назидательный эффект, вывод, позволяющий не отвечать на незримый вопрос читателя: «И что?». Намеренно поднять актуальность проблемы может каждый, но использовать её решение в своих интересах подчас учёные забывают, думая, что каждый прочитавший это решение уже знает. Но, поскольку из меня учёный так себе, я пойду более простым путём. Когда мы знаем об особенностях устройства глаза и объектива, нам уже становится проще хотя бы понять, каким образом можно компенсировать эти самые недостатки одного и перевести их в достоинства другого.

Фотограф на каждом этапе должен учитывать отсутствие стереозрения у фотоаппарата, потому что необходимость передачи объёма из кадра никуда не исчезает. Преимуществом, в конце концов, является то, что кадр тоже плоский, как и матрица или плёнка, поэтому нет необходимости делать из двухмерного кадра трехмерный. Понятно, что объём непосредственно мы передать не можем — но и задачи такой нет, нам нужно лишь создать ощущение объемности, что довольно легко передается с помощью многоплановости и логического членения кадра на основную и второстепенную информацию, выделение главного объекта, игры света и тени, размытия заднего плана и тональной перспективы. Это, естественно, не примитивные инструменты фотографа, но и до продвинутых им довольно далеко, с ними мы учимся работать уже после того, как освоили устройство фотокамеры.

То, что прекрасно реализовано в фотографии, это как раз размытие заднего плана в портретной съёмке, когда у нас специализированные объективы так размывают задний план, а многие еще и со специфическим закручиванием фона на открытых диафрагмах, как не сделает ни один глаз. За десятилетия развития оптики в фотографии и кино это стало очень легкомонетизируемой фишкой, поэтому с имитацией отделения основного объекта от простого фона у нас проблемы нет.

Поскольку с самого детства нас учат передавать перспективу в фотографии изобразительными средствами на бумаге, особой проблемой это тоже не является, и чтобы показать линейную перспективу, нам необходимо просто использовать широкоугольный объектив, который объекты на переднем плане всегда делает крупнее, чем те, которые находятся дальше. Естественно, в таком представлении у нас и параллельные линии довольно логично сходятся, и все условности передачи правильной перспективы соблюдены. А в живописи, к примеру, есть и специальные направления, которые позволяют, наоборот, делать плоские изображения из объемных или ломать перспективу там, где она, казалось бы, тоже должна быть. Мы можем считать данные особенности творческими инструментами фотографа, позволяющими искажать перспективу и ломать стандартное представление картинки, чтобы, наоборот, произвести на опытного зрителя более сильный эффект. Не будем забывать также «обратную перспективу», которая является одним из наиболее выразительных приемов в фотографии.

Чего нельзя передать в кадре непосредственно, так это движения и течения жизни. Любой сделанный кадр уже становится предметом прошлого и хранит в себе пиксели о том времени, которое уже ушло. Однако, именно эта документальность всегда считалась неотъемлемой частью отличительной характеристикой фотографии вообще. Тем не менее, фотограф уже давно научился, конечно, не передавать движение, но создавать динамику в кадре, которая неминуемо ведет к ощущению движения в картинке. А это и наша композиция по третям, которая, будучи правильно выстроенной, уже априори динамична, это и съёмка в режиме, близком к проводке или с непосредственным управлением выдержкой, чтобы намекнуть глазу, что объект в момент съёмки двигался, и для этого нужно либо камеру зафиксировать, разрешив человеку перемещаться во время экспозиции, либо, наоборот, перемещать камеру вслед за снимаемым, чтобы показать перемещение всего мира относительно него.

Если же говорить об особенностях передачи цвета и стилизации итогового изображения, в зависимости от замысла фотографа, то тут можно написать ещё целую книгу, а даже не такую статью, как выше. В рамках художественной фотографии, творческая цветокоррекция не просто желательна — она необходима, поскольку таким образом фотограф уточняет свой замысел, и использование теплых тонов нам даёт более позитивные эмоции, в то время как холодные говорят о серьезности или противоречивости в кадре, а стилизация под ретро, молитвами Instagram, вообще стала слишком назойливой, и вместо того чтобы просто использовать её для придания единого стиля единого стиля своему аккаунту, многие просто делают из них раскраски, что сродни пестрому платью на неказистой девушке в летнюю ночь: приснится —не отмахаешься. Однако, именно это и дает нам возможность отделить стиль от претензии на него, и человек с хорошим эстетическим вкусом, естественно, это заметит.

Что касается цвета лица, здесь также необходимо как полагаться на возможности камеры, подчас позволяющей нам отрабатывать скинтон ещё в рамках съемки, так и верить в свои руки и глаза, которые, в любом случае, являются определяющим фактором.

Поэтому, в противовес утверждению прошлого века, что фотография — это, прежде всего, объектив, хочется исправить это ветхое заблуждение. Отчасти причины подобного заблуждения я уже изложил выше: это созданное в своё время стремление сделать какое-то неимоверно красивое боке, применимое — обратите внимание — только в одном, портретном, направлении фотографии… в остальных случаях, красивого боке у нас создать не получится ни в пейзажной фотографии, ни в предметной, хотя последняя и сама является лишь прикладным направлением, а никак не художественным. Первичен в фотографии именно замысел и субъективный взгляд фотографа, то есть, его глаз, а никак не объектив его фотоаппарата… И даже тогда, когда мы говорим «взгляд через объектив», мы всё равно имеем в виду именно взгляд фотографа, а не то, как фотоаппарат его интерпретировал, ведь и гвозди можно забивать различными брендами молотков, но хвалят почему-то не сам инструмент, а известных строителей и архитекторов.